黄河大合唱在新民主主义革命时期的社会传播考(5)

首先，从音乐体裁角度讲，《黄河大合唱》属于大型声乐套曲。这就是说，除了人声的演唱，还包括起烘托、转折、修饰、加强等作用的器乐演奏。如果说“风在吼，马在叫”这样的歌词及曲调可以依托于人的记忆能力和感受能力通过教唱习得，那么配器的曲调则只能依靠纸质乐谱通过不断排练以达到登台演出的标准；一场完整而正式的演出需要若干份乐谱，除总谱外，还需要不同乐器的分谱来达到和声的效果。音乐是时间的艺术，它在和声、配器、曲体和对位方面有着极为严苛的要求。正是有了物质性乐谱，演出团队才能准确把握演唱节奏，在紧密协作中传达《黄河大合唱》的艺术魅力。虽然因为战争年代的物质限制而不得不简化演出的和声和配器，但作品本身的艺术规格和仪式功能一再凸显《黄河大合唱》的政治地位和专业品质。

自1939年4月13日和5月11日的演出之后，《黄河大合唱》成为中国共产党招待中外贵宾的文艺大餐。在欢迎著名美国记者斯诺、史沫特莱、美军延安观察组长包瑞德上校、英国统一援华基金委员会会长克利浦斯夫人、美国总统私人代表赫尔利少将、美国驻华特使马歇尔上将、国民政府军委会政治部长张治中上将、南侨总会主席陈嘉庚、民主战士李公朴、著名作家茅盾、著名电影艺术家应云卫等人的晚会上，均上演过《黄河大合唱》。恰是这些演出使得《黄河大合唱》名扬海内外，为后续的教唱工作打下了社会基础。除此之外，演剧队在国统区的正式演出，就有1941年3月演剧一、二、八、九以及铁血剧团100多人在长沙的联合公演，西战团1939年11月在晋察冀根据地的首演，晋东南鲁迅艺术学校（也称前方鲁艺）和抗大总校文工团1940年5月3日晚在晋冀鲁豫根据地武乡县下漳北镇蟠龙村河滩上的联合公演，抗战胜利后的1946年3月东北文工团在大连的轰动性首演，等等。这些正式演出对《黄河大合唱》的社会传播无疑具有标志性意义，而这都离不开物质乐谱所发挥的重要作用。

其次，《黄河大合唱》的社会传播具有强烈的层级扩散结构。不仅是遵从延安—敌后抗日根据地和国统区的空间层级，在演唱主体上也大致遵从延安学校学生—军师级总部文工团—部队基层、学校和普通老百姓的人群层次。在20世纪的中国走向民族国家的近代化过程中，青年学生群体因为受益于文化启蒙后所赋权的文化自信，具有极大的社会热情和传播动力，会不由自主地讴歌“我站在高山之巅，望黄河滚滚……”，以彰显一种情感、思想和身份的自我与社会的同一性。演剧队在国统区演出后，在青年学生中举办歌咏培训班、开展音乐星期学校活动以培养文艺团体，这些青年学生往往会从演剧队那里刻版或者抄录乐谱，为演剧队离开后独自开展更大规模的群众文艺运动做技术准备。

在延安和敌后根据地，当鲁艺、抗大、陕公的学员被派往敌后，在基层的党、政、军以及各种社团机构中进行文艺活动、组建文艺团体等根据地文化建设时，纸质乐谱也会成为他们开展工作的重要依托。比如在华中，新四军指挥部政治部抗敌剧团的前身——安徽省青年抗敌协会青年剧团成立后，“延安来的同志带来了《黄河大合唱》底本，青年剧团尽管人员不多，却把这部振奋民族精神的抗战名曲搬上了舞台”。这些或公开发行或刻版油印或手工抄录的纸质乐谱甚至还会被基层连队油印或者抄去，成为他们珍藏的宝贵精神食粮。恰恰是通过这些不怎么具备标志意义的“日常化”演出，纸质乐谱与演唱群体的层层扩散同步，“所有事物的‘象征性’都起着联结的作用，用来连接：（1）一个个体同另一个个体（或者另一些个体）；（2）一个可视的事实和一个隐形的事实（过去的或将来的）”。从这个意义上说，社会有机体的基层结构的可交流性是一种社会建构的组织资源，蕴藏着巨大的历史能动性的潜力。

2.从出版节点到文化领导权：组织起来

编辑出版的形式不仅仅是个形式问题或技术问题，需要看到的是，“纯粹的‘版面变化’（‘版面’乃广义）是如何深深改变了‘同一个’文本的用法、传播和理解的”。由此引发出通过信息传播的操作来建构文化领导权的可能。

出身新闻记者的意大利共产党创始人和领导者葛兰西认为，现代国家的上层建筑有两个职能，一个是通过国家机器为主的行政机构来实现政治领导权，一个是通过市民社会的文化体系和意识形态来确认文化领导权（亦被译为文化霸权）。“我们目前可以确定两个上层建筑与‘阶层’：一个可称作‘市民社会’，即通常称作‘私人’的组织的总和，另一个是‘政治社会’或‘国家’。”

文章来源：《出版发行研究》 网址: http://www.cbfxyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0710/752.html